jueves, 3 de diciembre de 2015

Vertigo (Vértigo, De entre los muertos) - 1958



Argumento: El detective retirado John “Scottie” Ferguson (James Stewart) recibe el encargo de seguir a Madeleine (Kim Novak), la esposa de un antiguo conocido quien estaría bajo la influencia maligna del espíritu de su bisabuela Carlota Valdez. Scottie, enamorado de Madeleine, no puede salvarla cuando ésta cae desde lo alto de un campanario al cual el héroe no pudo seguirla a causa de su miedo a las alturas. Tiempo después Scottie encuentra la oportunidad de recrear a su amada cuando conoce a una joven muy parecida a Madeleine.-
Bien… pasamos a palabras mayores… Vertigo es la gran obra maestra de Mr. Hitchcock, su película más compleja y personal y posiblemente la más estudiada y comentada. Por ello no pretendo hacer un comentario innovador sino simplemente señalar algunos aspectos que llamaron mi atención y cometer, en el camino, gran cantidad de spoilers.-
Visualmente, Vertigo abunda en elementos que cuentan la historia de acuerdo al estilo del director. Su habilidad para desarrollar la trama en términos de “cine puro” es más notoria aquí que en ninguna otra película (sonora, claro), toda vez que muchas de las escenas compartidas por Scottie y Madeleine o Judy (también interpretada por Kim Novak) carecen de diálogo. Y aún en aquellos momentos en los que necesita del diálogo, Mr. Hitchcock continúa utilizando los encuadres, la iluminación, el color y el lenguaje corporal de sus actores para comunicar sus ideas. Uno de los que más se destacan entre estos elementos es el magnífico uso del color. En la primera escena, en la cual Scottie y otro policía persiguen a un delincuente por los techos de San Francisco, la fotografía es muy oscura gracias a lo cual resaltan en el fondo luces de neón verdes y rojas. Estos colores (asociados frecuentemente con las señales de avanzar y detenerse pero también con lo fantasmagórico y lo diabólico) son utilizados dramáticamente por el director a partir de la presentación de Madeleine en el restaurante Ernie’s, sobre todo para vincular a los personajes a lo largo de la película y para evocar la sensación de peligro de aquella primera escena. Así, cuando comenzamos a conocer a Scottie lo vemos en el departamento de Midge (Barbara Bel Geddes), una antigua amiga y ex prometida de Scottie, un espacio en donde los colores son mayormente neutros, como lo son también los del vestuario de los personajes (excepto en la escena en la que Midge juega una broma pesada a Scottie, en la cual ella viste un saquito rojo). Luego de esta escena Scottie se reúne con Gavin Elster (Tom Helmore), el esposo de Madeleine, en el despacho de éste decorado con algunos elementos de color rojo: las alertas de peligro comienzan a insinuarse. Como Scottie se muestra renuente a aceptar la historia de Elster (es decir, que su joven esposa es perseguida por el espíritu de un antepasado), es citado a un restaurante en el que podrá conocer a Madeleine. Es aquí en donde el rojo y el verde verdaderamente explotan en las paredes y en el vestido de Madeleine y es que Scottie tal vez nunca vuelva a estar en mayor peligro como en este primer encuentro con Madeleine. Más adelante, cuando Scottie finalmente logre transformar a Judy en Madeleine, ésta emerge en medio de una fortísima luz verde (justificada por un cartel de neón ubicado junto a su ventana) que parece traerla del mundo de los muertos en una situación también peligrosa para Scottie. Lo más curioso es que el departamento de Scottie, que conocemos cuando él rescata a Madeleine de un intento de suicidio en la bahía de San Francisco, también tiene notas de rojo y verde como si Mr. Hitchcock quisiera mostrarnos que el peligro ya anidaba en él y su encuentro con Madeleine estaba destinado a suceder…
Otro de los elementos visuales utilizados por el director está dado por los encuadres elegidos. La mayoría de los planos  están filmados desde una altura superior o inferior al nivel del suelo, con lo cual durante la mayor parte del tiempo tenemos una sensación de incomodidad e inestabilidad similar a la que produce el vértigo que padece Scottie. Esta sensación es llevada al máximo con el efecto utilizado por Mr. Hitchcock para representar el punto de vista de Scottie cuando siente vértigo (el zoom hacia adelante combinado con el movimiento hacia atrás de la cámara) y durante la célebre secuencia de la pesadilla de Scottie. Los encuadres usados revelan además el juego de fuerzas y dominación que los personajes ejercen unos sobre otros cuando éstos son colocados a diferentes alturas: Elster sobre Scottie, Scottie sobre Judy, Carlota Valdez sobre Madeleine.-
Y sobre todo, aquí más que en ninguna otra película, Mr. Hitchcock repite los planos de sus personajes de perfil. Madeleine y Judy aparecen frecuentemente en esta posición, pero también Midge, y ello refuerza el juego de dualidades que propone la película: una imagen de perfil muestra un lado mientras esconde el otro y eso es precisamente lo que hacen, con mayor o menor intensidad, las mujeres en Vertigo. El aspecto de la dualidad también es expresado visualmente a través de la utilización de los espejos en los que Madeleine y Judy se reflejan con frecuencia y mediante la reiteración de posturas. En varias oportunidades Madeleine y Carlota, Madeleine y Judy y Midge y Carlota se sientan en poses similares o repiten conductas y llevan a Scottie a repetir los gestos o las frases que antes destinó a otra mujer. En lo argumental, existe también una identificación entre Scottie, Elster y el amante de Carlota en la forma en que los tres elevan a sus mujeres a lo más alto para luego dejarlas caer, tanto literal como metafóricamente.-
Hay, además, otra dualidad en la película menos manifiesta pero igualmente potente, y es aquella que une a Scottie con Mr. Hitchcock: ambos toman a una mujer y la moldean, la transforman de acuerdo a su fantasía, a su ideal de perfección en una búsqueda que sólo puede terminar con la anulación de la mujer y la desolación del hombre porque el sueño dura poco: eventualmente el objeto de adoración comete algún error, su personalidad se escapa por alguna grieta y sobreviene el desastre...
En cuanto a su estructura, la película tiene claramente dos partes: la primera llega hasta los eventos inmediatamente posteriores a la muerte de Madeleine (la investigación por su muerte y el colapso nervioso de Scottie) y la segunda cubre la relación entre Judy y Scottie. Sin embargo, ambas partes no están desconectadas sino vinculadas por la continuidad en el uso de elementos estéticos (el color, la reiteración de posturas, etc). En la transición entre ambas partes Mr. Hitchcock nos muestra un paneo sobre la ciudad de San Francisco, tan apacible que nos da la sensación de que pasó mucho tiempo desde el colapso de Scottie y que las cosas ahora marchan mucho mejor. Sin embargo, claramente nada ha mejorado. Scottie ya no está en estado catatónico pero bajo su aparente normalidad continúa obsesionado por el recuerdo de Madeleine. La aparición de Judy le da una nueva oportunidad pero también lo aísla: ya no se reúne con Midge, todo su tiempo está dedicado a la reconstrucción de Madeleine. En esta segunda parte es cuando el director construye el suspenso de Vertigo. Hasta aquí, la historia es de misterio, pero después del encuentro entre Judy y Scottie, Mr. Hitchcock decide que es tiempo de que como espectadores sepamos más que el héroe: Judy es Madeleine, o al menos quien se hace pasar por Madeleine (en realidad nunca conocemos a la verdadera Madeleine Elster). El comienzo del tercer acto vuelve a engañarnos: luego de la escena más hermosa de la película, en la cual Judy finalmente se convierte en Madeleine sigue un fundido a negro y una nueva escena de aparente normalidad entre Judy y Scottie. Por un par de minutos vemos lo felices y enamorados que están y de pronto Judy se delata al colocarse un collar que Carlota Valdez lucía en su retrato. Mr. Hitchcock dijo a M. Truffaut que “en la película, hay una mujer que se da cuenta de que este hombre la desenmascara poco a poco”. En este sentido, el uso del collar sería el último acto de revelación que Judy completa inconscientemente. La única explicación que encuentro para la torpeza de Judy es su propia naturaleza autodestructiva, la misma que la llevó a aceptar dos veces ser convertida en alguien más, negando su individualidad y finalmente la misma que la deja ser llevada de nuevo a lo alto del campanario en el desenlace de la película (¡esos pies que no se resisten!).-
Algo que me pareció interesante en este visionado es el papel de Midge, que funciona aquí como una suerte de “madre buena”, una de esas figuras maternales excepcionales en la filmografía de Mr. Hitchcock: tiene buenas intenciones (románticas, en última instancia) pero es totalmente ineficaz para salvar a Scottie y termina por abandonarlo a su suerte (dicho sea de paso, ¿por qué no volvemos a verla tras la internación de Scottie? ¿Nunca se enteró de que su amigo había salido del sanatorio? ¿Él le pidió que ya no lo viera más?).-
Y otro detalle atrapante es la cuestión de la sexualidad y la gran cantidad de símbolos que la película contiene en este sentido. Mr. Hitchcock y M. Truffaut concluyen en su diálogo que Vertigo es la historia de un hombre que quiere hacer el amor con una mujer muerta. Con todo respeto hacia ambos, yo no creo que eso sea exactamente así. Tal vez se me esté escapando algo, pero no veo que la atracción de Scottie por Madeleine/Judy se deba a que está recreando a una muerta. En efecto, eso podría ser cierto en el caso de Judy, pero Scottie queda cautivado por Madeleine antes de su muerte, y no precisamente por la influencia de Carlota por quien el héroe no siente mayor interés. Y en relación con el tema de la necrofilia, uno de los aspectos más comentados sobre Vertigo y que se cimenta en la trama de la novela en la cual está basada la película (D’entre les morts de Pierre Boileau y Thomas Narcejac) es el de la impotencia sexual de Scottie. En esa línea, la imposibilidad de Scottie de consumar su amor con Midge o con Judy como mujeres “con vida” se debería a ello mientras que la naturaleza etérea e inalcanzable de Madeleine no le representa demasiados desafíos o compromisos para él a diferencia de las presencias más concretas y, llegado el caso, demandantes de otras mujeres… De nuevo, tal vez peque de inocente pero no veo ese enfoque en la película. Sí creo que lo que seduce a Scottie es esa naturaleza de Madeleine y que lo que frena su deseo es la culpa y la desesperación por ver que se le escurre entre los dedos sin poder hacer nada para salvarla (es decir que yo entiendo que su impotencia es de otra clase). Una vez perdida Madeleine, es su recuerdo ideal lo que le impide concretar su amor por Judy (los propios personajes se refieren a ello en una escena conmovedora en la que una Judy angustiada le reclama a un Scottie igualmente angustiado que no quiere tocarla), pero una vez terminada la transformación ya no queda ninguna barrera, Scottie puede amarla romántica y físicamente, y yo creo que lo hace.-

Las actuaciones hacen esta película. Mr. Hitchcock sabía bien que James Stewart aportaba emoción a un film pero aquí lo demuestra definitivamente. Su desesperación en aquella escena en la que Judy finalmente se convierte en Madeleine es palpable y dolorosa (bueno, todo en esa escena es maravilloso, el movimiento de la cámara, la música de Bernard Herrmann, Kim Novak, la idea de que el amor de Scottie por fin podrá consumarse). Stewart compone el personaje de Scottie con mucha sinceridad, con todas sus debilidades y anhelos insatisfechos. Recuerdo haber leído por allí que Mr. Hitchcock habría atribuído el fracaso comercial de la película al aspecto cansado del protagonista pero no coincido: su interpretación me parece de las más conmovedoras. La participación de Kim Novak es una de las anécdotas acerca de Vertigo. Es bien sabido que el director quería que Madeleine/Judy fuera interpretada por Vera Miles y que el embarazo de la actriz hizo que Mr. Hitchcock la reemplazara sin querer esperar a que estuviera nuevamente disponible. Debido a ello, cuenta la leyenda, el director habría sido duro con Novak, haciéndole experimentar los sentimientos de Judy, la “otra” mujer que no logra imitar a la ideal. Incluso en su diálogo con M. Truffaut Mr. Hitchcock no es demasiado amable con su protagonista femenina. Yo encuentro que Novak está genial. No estoy familiarizada con su carrera, pero me atrevo a decir que su doble rol en Vertigo debe estar en lo más alto porque es difícil que haya podido superarlo. El elenco secundario se completa con Barbara Bel Geddes, de mucha sensibilidad en su rol de “segundona” maternal y Tom Helmore, otro de esos villanos hitchcockianos refinados y elegantes.-
El cameo de Mr. Hitchcock es muy fácilmente identificable: pasa caminando delante del astillero de Elster llevando el estuche de una trompeta.-
Vertigo fue editada en DVD en Argentina como parte de la excelente “Colección Hitchcock” a la que me referí en otras entradas. Me temo que en la actualidad está agotado, pero igualmente lo recomiendo. La calidad de la imagen y el sonido es maravillosa (¡la música de Herrmann!), tiene subtítulos en español y se completa con un documental sobre la restauración de la película y con un audiocomentario, todo ello también con subtítulos. Además, como nota aparte, fue la primera película de Mr. Hitchcock que tuve en DVD, y uno de mis primeros DVDs, de modo que le tengo un cariño especial.-


jueves, 12 de noviembre de 2015

The wrong man (El hombre equivocado, Falso culpable) - 1957

Argumento: Manny Balestrero (Henry Fonda), un padre de familia de clase trabajadora, es acusado de una serie de robos violentos que no cometió. A medida que avanza el proceso en su contra, la culpa obsesiona a su esposa Rose (Vera Miles) hasta llevarla a la internación en un sanatorio.-
 
The wrong man no recibió muchos elogios de parte de Mr. Hitchcock y de M. Truffaut en su célebre entrevista: éste último insistió en señalar sus defectos y el director no demostró suficiente energía para contradecirlo y terminó por concluir que el film era “un mal Hitchcock”. Sin embargo, creo que pese a algunos problemas que la película sí tiene, es una buena representante del universo hitchcockiano y sobre todo es muy interesante en términos estéticos.-
 
El mismísimo comienzo de la película es inusual: toda vez que  The wrong man cuenta una historia de la vida real, el director decidió no hacer su típico cameo y en su lugar aparece dando una suerte de prólogo desde la penumbra de un escenario vacío. A continuación un texto impreso en pantalla nos ubica en el tiempo (14 de enero de 1953) y recién después aparece el logo del estudio. Todo ello contribuye a la atmósfera documental de la película y el desarrollo de la historia tal como fue filmada aumenta esta sensación al mismo tiempo que la contradice. La elección de escenarios reales (combinados con recreaciones en estudio), el estilo poco glamoroso de los actores, la incorporación de personajes secundarios muy auténticos a la manera de los primeros films del director (según Mr. Hitchcock, algunos de ellos fueron representados por los verdaderos protagonistas de la historia) y la fotografía de la película son elementos que aportan al carácter testimonial de The wrong man. Sin embargo, se trata de una película de Mr. Hitchcock y por lo tanto resulta indudable que detrás de cámara hay un director y uno particularmente hábil en la técnica de contar historias a través de las imágenes.-

Ello es evidente en especial en dos aspectos. El primero es que, como ya mencioné en otras entradas de este blog, los personajes de Mr. Hitchcock no solo reaccionan y actúan sino que también piensan. La dirección de los actores y un montaje eficaz nos permiten ingresar en la mente de los personajes y conocerlos mejor de lo que el diálogo podría exponer. En este sentido se destacan dos escenas: una es aquella en la que Manny vuelve a casa en subterráneo y hojea el periódico, en ella sus reacciones frente a los distintos avisos publicitarios son más que elocuentes  acerca de sus problemas financieros y sus aspiraciones familiares; la segunda escena es la entrevista en la oficina del Sr. O’Connor (Anthony Quayle), el abogado de Manny, en la cual este último descubre el preocupante cambio producido en el estado de ánimo de Rose, sin hacer ninguna mención al respecto hasta el final de la escena.-

El segundo aspecto que denota la presencia de un gran director a cargo es un complejo y maravilloso uso del punto de vista para contar la historia. Las primeras escenas de la película no llaman demasiado la atención en cuanto a ello, aquí el punto de vista es objetivo y no pertenece a ningún personaje en particular. En la escena en la que Manny va a la oficina de seguros para solicitar un préstamo, el punto de vista se transforma en el de las empleadas que denuncian al protagonista por los robos sufridos en el pasado. Por eso todo lo que Manny hace en esta escena nos resulta sospechoso y amenazante incluso cuando, como espectadores, sabemos perfectamente el motivo por el cual él está allí y este cambio produce el efecto de humanizar a las empleadas en lugar de condenarlas por las terribles consecuencias de su error: no son más que un puñado de personas atemorizadas por una experiencia traumática y que reaccionan de la misma manera que cualquiera, no tienen malas intenciones. A partir de esta escena y a lo largo del resto de la película, el punto de vista será el de Manny y es aquí en donde el director se revela como un verdadero maestro: Mr. Hitchcock utiliza una suerte de punto de vista “subjetivo - objetivo” que ya había presentado en The Paradine case (El proceso Paradine, Agonía de amor) comentada en este blog y que consiste en adoptar la subjetividad de Manny al mismo tiempo que lo muestra en cámara. De esta forma, somos Manny y a la vez lo vemos, casi como si la pantalla estuviera oficiando de espejo. El ejemplo más notorio de ello es la escena en la cual Manny se desvanece en su noche en prisión, con la cámara enfocada en un primer plano de Fonda mientras gira cada vez más rápido frente a él.  Pero hay otros momentos en los cuales se produce esta identificación a partir del desdoblamiento del punto de vista, como aquellos en los que seguimos a Manny cuando ingresa a su casa (y la cámara “atraviesa” la puerta como ya había hecho en Stage fright - Pánico en la escena, Desesperación) o a su celda en la prisión (en donde la cámara avanza y luego retrocede ¡por una rendija!). Cuando no está innovando como en las escenas descritas, Mr. Hitchcock utiliza el punto de vista con fines narrativos: en su trayecto a la corte, Manny es esposado junto a otro detenido, subido a un camión de traslado e ingresado en la sala de audiencias. Durante toda esta secuencia solo vemos pies, manos y otros detalles en los que el protagonista se concentra porque siente demasiada vergüenza como para mantenerse erguido. En ningún momento expresa este sentimiento, pero ¿qué necesidad habría? Las imágenes lo dicen por él.-
 
Otro de los aspectos típicamente hitchcockianos de esta película es, por supuesto, el tema del falso culpable. The wrong man es la representación más literal y desgarradora del tema que puebla como ningún otro  la filmografía de Mr. Hitchcock desde 1926 en adelante. Pero aquí (con las inevitables referencias a “El proceso” de Kafka) lo hace en dos niveles: Manny no es el único que padece un proceso injusto, Rose también enfrenta una acusación igualmente dolorosa y con consecuencias más dramáticas. La culpa de haber causado la inestabilidad financiera de la familia (y con ello la necesidad de Manny de presentarse en la compañía de seguros), y un atisbo de sospecha sobre la conducta de su esposo la trastornan. Dado que la película termina antes de su recuperación (una leyenda final indica que Rose permaneció internada durante dos años), The wrong man deja un sabor muy amargo.-
 
Entre tantos aciertos, el único problema de la película es su estructura y proviene de la fidelidad del director hacia los hechos reales. La súbita culminación del juicio, debido a un tecnicismo, y la irrupción de la sub-trama psicológica afectan el hilo de los acontecimientos pero para esta altura estamos tan involucrados con Manny y su familia que no creo que la película sufra demasiado por ello. De hecho, todos estos giros acentúan el drama de la familia Balestrero (me refiero a la familia en la ficción, por supuesto. El drama de la familia verdadera es más que lamentable).-

 
 La calidad de esta película reside en gran parte en las interpretaciones de los actores. Henry Fonda fue una excelente elección para el papel de Manny, con su habilidad para representar al “hombre común” con el que el espectador puede identificarse fácilmente. Mantiene, además, durante toda la película una suerte de pasividad, de aceptación de los acontecimientos, que lejos de ser irritante resulta conmovedora. Vera Miles está fantástica en el rol de Rose, representando el cambio que se produce en ella a medida que se sume en la depresión y la culpa en una forma fácilmente comprensible para el público no especializado. Anthony Quayle se pone la piel del abogado con una vulnerabilidad que aumenta la angustia por Manny: él mismo dice que no tiene mucha experiencia en casos penales y eso es lo más temible que podemos imaginar para una situación así. Un coro de actores secundarios completa el elenco: Harold J. Stone y Charles Cooper son el “policía bueno” y el “policía malo” respectivamente, Esther Minciotti es la devota madre de Manny (por cierto, no lo había mencionado antes pero la religión ocupa aquí un rol preponderante, mucho más palpable que en I confess - Mi secreto me condena, Yo confieso - en la cual Montgomery Clift interpreta a un sacerdote) y Doreen Lang y Laurinda Barrett encabezan el grupo de empleadas de la compañía de seguros.-
 
The wrong man fue editada en DVD en Argentina bajo el título “El hombre equivocado” en una presentación doble con Spellbound (Cuéntame tu vida, Recuerda), pero se encuentra agotada. Yo la ví en la edición importada que fue lanzada a la venta individualmente y también como parte integrante de un box set llamado The signature collection. El conjunto se completa con Foreign correspondent (Enviado especial), Mr. and Mrs. Smith (Matrimonio original), Suspicion (Sospecha), Stage fright (Pánico en la escena), Strangers on a train (Pacto siniestro, Extraños en un tren), I confess (Yo confieso, Mi secreto me condena), Dial M for murder (Crimen perfecto, La llamada fatal) y North by Northwest (Con la muerte en los talones, Intriga internacional). La calidad de la imagen y del sonido es excelente, al igual que la de los subtítulos en español. El DVD incluye un documental muy interesante sobre la creación de la película, pero sin subtítulos en español.-



sábado, 31 de octubre de 2015

The man who knew too much (El hombre que sabía demasiado, En manos del destino) - 1956

Argumento: La vida de los McKenna (James Stewart, Doris Day y Christopher Olsen) se altera dramáticamente cuando, durante sus vacaciones en Marruecos, presencian el asesinato de Louis Bernard (Daniel Gélin), un hombre al que habían conocido poco tiempo antes. Antes de morir Bernard susurra un secreto de espionaje al Dr. McKenna. Para asegurar su silencio, los malvados Sr. y Sra. Drayton (Bernard Miles y Brenda de Banzie) secuestran al hijo de los McKenna y lo llevan a Londres. Ahora el matrimonio debe rescatar a su hijo e intentar, en el transcurso, salvar la vida de un político extranjero.-
The man who knew too much (TMWKTM en lo sucesivo) es una remake de la película del mismo título que Mr. Hitchcock filmó en 1934 y, en este caso, el experimento dio como resultado una obra infinitamente mejor a la anterior. Ambas películas tienen una trama similar pero la locación inicial es diferente (Suiza en la primera y Marruecos en la segunda), como también lo es la psicología de los personajes, la estructura y la calidad general del film.-

personajes están mucho mejor delineados. Ben McKenna se nos presenta en un comienzo como un hombre con todas las respuestas y un poco altanero frente a propios y extraños. Jo, por su parte, abandonó su carrera de cantante profesional en pos de su familia (no logra conciliar con Ben que se establezcan en una ciudad en la que pueda continuar trabajando) pero ello no le significó sentirse realizada como madre y esposa; por el momento su vida se encuentra relegada. En la escena inicial, mientras la familia viaja en autobús hacia Marrakech, el pequeño Harry se interpone entre Ben y Jo y la relación entre éstos aparece como distante. Más tarde aprendemos que el matrimonio atraviesa una crisis e incluso Jo abusaba de drogas recetadas (¿antidepresivos?). El secuestro del hijo produce un cambio fundamental en la situación de Ben y de Jo considerados individualmente y como pareja. Individualmente, Ben aprenderá una lección de humildad y Jo demostrará su valía (de hecho, es ella quien salva la vida del político extranjero y quien encuentra al niño, todo ello gracias a su voz - la misma que utilizaba para trabajar); como pareja, la experiencia los une y en la escena final, cuando todos se reúnen luego de rescatar a Harry, el niño vuelve a estar en medio de sus padres pero la postura corporal de los adultos es muy diferente a aquella del comienzo.-

En cuanto a la estructura de la película, la versión de 1934 sufre mucho por la larga escena del tiroteo que culmina con el rescate de la hija de los Lawrence (Nova Pilbeam). Esta versión tiene una estructura mucho más equilibrada y desde las primeras escenas el director construye el suspenso para lo que vendrá en la sección media. La sucesión de encuentros pretendidamente casuales entre los personajes que se da durante la primera parte nos pone en alerta. Sabemos que algo está por pasar y durante ese tiempo el director juega con nosotros aliviando y aumentando la tensión. Luego, cuando Louis Bernard muere en el mercado pensamos “ya sucedió lo que esperábamos” pero no… esa muerte es solo un McGuffin y lo peor para los McKenna todavía está por venir. Durante el segundo acto, Mr. Hitchcock vuelve a utilizar la estructura basada en episodios para contar las peripecias de Ben y Jo a través de pequeñas historias con comienzo, desarrollo y desenlace: una secuencia en la que Ben llega a un taller de taxidermia en busca del misterioso Ambrose Chappell; otra, en la cual el matrimonio descubre a los Drayton en su rol de líderes de una comunidad religiosa; y la tercera, magistral y sin diálogos, en la cual Jo se debate entre salvar al diplomático arriesgando la vida de su hijo o bien dejar que lo maten, aunque eso no le da certezas de que su hijo le será restituido. Durante esta última secuencia, de casi diez minutos, Mr. Hitchcock utiliza la misma cantata que en la versión anterior esta vez arreglada y dirigida (delante y detrás de la pantalla) por Bernard Herrmann y el montaje realizado me hace pensar en la escena del tranvía en Sabotage: allí, la sucesión de planos breves que muestran la bomba que el niño lleva escondida en latas de película imitaba el tic-tac del reloj. Aquí, los planos muestran alternadamente a la orquesta, al asesino, a la víctima y a Jo en un montaje cada vez más acelerado hasta llegar al choque final de los platillos que disimularán el sonido del disparo fatal. Todo ello opera como un estallido de bomba metafórico y aumenta la tensión y la angustia del espectador, que sufre en la misma medida que Ben y Jo.-

Otro elemento que vuelve de películas anteriores es aquella vieja premisa según la cual Mr. Hitchcock utiliza todo lo que el entorno o las profesiones de sus personajes puede ofrecerle. En cuanto al entorno, el director aprovecha al máximo las posibilidades que brinda Marrakech como locación: las diferencias culturales, los mercados, la emoción y las aventuras que esta familia norteamericana parece buscar y también el peligro que asimilamos a lo desconocido. Y sus profesiones también son utilizadas dramáticamente: Ben, como médico, no solamente está perfectamente capacitado para anticipar y evitar la crisis nerviosa que su esposa sufrirá cuando sepa del secuestro de su hijo sino que también, y más importante aún, se comporta como un hombre acostumbrado a encontrar una causa para cada efecto y a combatir cada signo de caos, restableciendo el orden. En este sentido, las peripecias que vive a lo largo de la película ponen a prueba esta cualidad, representando factores que no puede prever ni remediar. Jo, como mencioné anteriormente, solía ser una cantante profesional y es precisamente su voz lo que permite la salvación de las dos víctimas de la película, el diplomático y su hijo. La condición de cantante de la propia Doris Day es, además, muy bien utilizada por el director con fines dramáticos: cuando Jo prepara a su hijo para dormir mientras cantan juntos "Que será, será", Mr. Hitchcock no sólo nos está complaciendo como espectadores sino que, fundamentalmente, está sentando las bases para la resolución del conflicto. Cuando más tarde la misma canción sirva para encontrar a Hank, el director logra cerrar el círculo y demostrarnos su respeto: atar todos los cabos es su manera de honrar la relación que establece con su público. Y lo hace a través de una canción que habla sobre el destino y la inevitabilidad de aquello que debe ser...

No suelo referirme a menudo a aquellos que acompañaban a Mr. Hitchcock en sus películas, pero en este caso creo que vale mencionar que TMHKTM es la primera de una serie de obras que el director realizó con un equipo consolidado de colaboradores que incluían a Robert Burks (dirección de fotografía), George Tomasini (edición), Henry Bumstead (diseño de producción), Edith Head (vestuario), Bernard Herrmann (música) y Herbert Coleman (producción). Mr. Hitchcock prefería trabajar con personas a las que ya conociera, en cuyas habilidades pudiera confiar y que ya supieran lo que él deseaba y esperaba de ellas y si prestamos atención a los nombres que anteceden al director en los títulos veremos que no es casual que se repitan en las películas más logradas desde lo técnico y más reconocidas y queridas por el público general.-
El mismo principio se aplica para el protagonista masculino de esta película. James Stewart aparece aquí en su tercera colaboración con Mr. Hitchcock, aportando (como el director bien sabía) mucha emoción al personaje de Ben. Aquí Stewart demuestra qué bien puede manejar toda esa emoción, ya sea conteniéndola (la escena en la que habla por teléfono con el secuestrador de su hijo es genial y Stewart la compone con todo el cuerpo, desde sus ojos increíblemente celestes hasta sus manos nerviosas) o bien liberándola durante varias escenas del segundo acto. Doris Day interpreta un raro papel dramático, muy muy diferente de aquello que recordamos cuando pensamos en ella, y se pone tan a la altura de las circunstancias que resulta una pena que no haya hecho muchos más intentos en este sentido. Su interpretación de Jo McKenna logra una de las madres más queribles de la obra de Mr. Hitchcock (es una de las pocas madres “buenas” de su filmografía). Su alter ego, la madre “mala” está encarnada por Brenda de Banzie, y aunque hacia el final casi salva el día, en esos primeros planos en los que mira directamente hacia la cámara (en ello me recuerda a Judith Anderson en Rebecca y a Anthony Perkins en su última escena en Psycho) resulta temible. Y tanto ella como Bernard Miles y Reggie Nalder (el desafortunado asesino) tienen en el fondo la misma vulnerabilidad que los mejores villanos hitchcockianos.-

El cameo de Mr. Hitchcock puede verse antes del asesinato de Louis Bernard, en la escena que transcurre en el mercado de Marrakech. Mientras Jo y Ben miran a los trapecistas, el director aparece de espaldas a la izquierda del cuadro.-
The man who knew too much se consigue en Argentina con el título “En manos del destino” en una triple presentación que se completa con Suspicion (La sospecha) y The lady vanishes (La dama desaparece). La calidad de la edición es bastante buena pero no contiene ninguna característica especial. Además existe en el mercado otra edición que incluye The birds (Los pájaros), aunque no puedo decir nada sobre ella porque no la ví; y una que recomiendo a ciegas, editada como parte de la Colección Alfred Hitchcock (algunos otros títulos de la colección son Vertigo, Shadow of a doubt, Rope, Marnie) que lamentablemente está agotada pero estoy segura de que debe ser impecable como el resto de la serie.-

lunes, 12 de octubre de 2015

The trouble with Harry (Pero ¿quién mató a Harry?, El tercer tiro) - 1955

Argumento: Harry Worp (Phillip Truex) aparece muerto en el bosque un día de otoño. El capitán Albert Wiles (Edmund Gwenn), la viuda de Harry (Shirley MacLaine) y la Srta. Gravely (Mildred Natwick), una solterona a la que Harry había acosado se creen responsables de su asesinato. Todos pasan el día enterrándolo y desenterrándolo varias veces con ayuda del pintor Sam Marlow (John Forsythe), para evitar ser incriminados.-
Esta es una película atípica dentro de la filmografía de Mr. Hitchcock. Se trata de una comedia negra y aunque está bellamente filmada y la premisa de la película es atractiva, debo decir que no me funciona en absoluto y no hay vez que la vea sin que pierda el interés...
The trouble with Harry es sin dudas un whodunit y creo que podría decirse que es la antítesis de la clásica historia al estilo de Agatha Christie, con un detective que investiga a múltiples sospechosos generalmente en un ámbito cerrado. Aquí, el acento está puesto en los sospechosos (de hecho, casi llegamos a olvidar que existe un detective hasta el mismísimo final), un grupo de personas comunes con las que podemos identificarnos fácilmente y por ello queremos que tengan éxito pese al pobre Harry; y el crimen es llevado a un espacio abierto y a la plena luz del día.-
Toda la película es un ejercicio de understatement. Los personajes hacen poco caso del cuerpo de Harry, reduciéndolo a un  mero MacGuffin para las tramas amorosas que se tejen entre ellos e incluso éstas son tratadas con tono ligero. Como señala Donald Spoto en “The art of Alfred Hitchcock. Fifty years of his motion pictures”, Mr. Hitchcock parece querer advertirnos que la muerte y la sexualidad son aspectos naturales de la vida y no deben ser tomados demasiado en serio.-
Las interpretaciones de los actores refuerzan este aspecto. Edmund Gwenn en su cuarta colaboración con Mr. Hitchcock, John Forsythe en la primera y Mildred Natwick y Shirley MacLaine en su única (y el debut cinematográfico de esta última) cumplen con creces con el juego propuesto por el director. MacLaine, además, tiene la ardua tarea de pronunciar un largo parlamento exponiendo la historia de Harry y lo logra con mucha destreza.-
En suma ¿cuál es mi problema con esta película? Creo que tiene que ver con el ritmo. Entre tanto enterrar y desenterrar a Harry, por momentos siento que la historia no avanza. Además, los personajes me parecen un poco planos y (perdón Mr. Hitchcock) creo que el understatement no les hace demasiado favor. En un punto me quedo esperando un mínimo de compasión o de conflicto moral, sobre todo porque Harry no termina por resultarme del todo antipático. Los personajes de Mr. Hitchcock suelen tener matices, ambigüedades y capas de personalidad que se van descubriendo, pero no los de The trouble with Harry y la película sufre por ello.-

Como nota destacada, esta es la primera colaboración de Bernard Herrmann con Mr. Hitchcock. Herrmann le fue presentado al director por Lyn Murray, compositor de la música de To catch a thief (Para atrapar al ladrón, Atrapa al ladrón) y creó la banda de sonido de sus próximas siete películas hasta Marnie (Marnie, la ladrona) además de otros trabajos memorables entre los que se encuentran Citizen Kane y Taxi driver. En este caso, la música de The trouble with Harry coincide con el tono ligero y apacible de la historia y es uno de los aspectos más atractivos de la película.-
Sobre el cameo de Mr. Hitchcock, confieso que en esta película se me pasó y debí buscarlo en Internet. Aparece caminando por la calle frente al puesto de venta de las obras de Sam en el momento en que el millonario las admira.-
The trouble with Harry fue editada recientemente en DVD en Argentina en una presentación triple que incluye (en un único disco) Strangers on a train (Extraños en un tren, Pacto siniestro) y Stage fright (Pánico en la escena, Desesperación). La calidad de la imagen y el sonido es bastante buena, pero los subtítulos faltan en algunas partes. Ninguna de las películas tiene contenidos especiales.-  

sábado, 3 de octubre de 2015

To catch a thief (Para atrapar al ladrón, Atrapa a un ladrón) - 1955

Argumento: John Robie (Cary Grant) es un ex ladrón de joyas que vive semi recluido en su villa del sur de Francia.  Cuando comienzan a cometerse robos coincidentes con su técnica,  Robie se convierte en el principal sospechoso y para limpiar su nombre se propone desenmascarar al verdadero culpable con ayuda de H. H. Hughson (John Williams), un agente de seguros y seguido de cerca por una rica heredera, Frances Stevens (Grace Kelly), quien espera conquistarlo.-

Debo confesar que To catch a thief fue para mí una de esas películas que no te gustan la primera vez que las ves. Necesité un tiempo para aprender a apreciarla como lo hago hoy y ahora puedo decir que, si bien no es una de mis favoritas, es una buena película, bellamente filmada, entretenida, con un guión agudo y en suma, un buen ejemplo de la trama del "hombre equivocado" hitchcockiano.-
Visualmente,  la película es impresionante. Fue filmada en parte en locaciones en Niza y Cannes, con tomas aéreas, espectáculos de fuegos artificiales y con Cary Grant y Grace Kelly como figuras principales luciendo el vestuario de Edith Head. Casi no podría pedirse más.  Esta es la primera película de Mr. Hitchcock realizada en VistaVision, el sistema de pantalla ancha desarrollado por Paramount, y la batalla librada por la industria cinematográfica contra la televisión se evidencia aquí en la reiteración de largas tomas panorámicas que permiten ver aquello que la pantalla pequeña no podía mostrar y que pocos espectadores podían ver por sí mismos. Como parte del mismo esfuerzo, el director hace explotar el color en una forma que sus películas anteriores no habían alcanzado y nos da mucho para ver en la mayoría de las tomas pero sin perder la moderación cuando la acción lo requiere (por ejemplo, la escena en la cual Frances se disculpa con Robie al final del segundo acto está filmada con mucha sencillez y economía de recursos). Una nota destacada en cuanto al uso del color son esas curiosas tomas nocturnas en las cuales el director utilizó un filtro verde. Mr. Hitchcock explicó a M. Truffaut que su intención fue evitar el negro azulado característico de la "noche americana", es decir el proceso fotográfico utilizado para transformar tomas diurnas en nocturnas, pero no se mostró satisfecho con el resultado. Yo, en cambio, creo que son tomas interesantes y que aportan un halo de misterio a esta historia más bien ligera.-

Sin embargo, Mr. Hitchcock no se limita a mostrarnos hermosas imágenes sino que, fiel a su costumbre, también las utiliza para contar la historia. Así, la elegancia exterior del restaurante administrado por Bertani (Charles Vanel), antiguo compañero de cárcel de Robie, contrasta con el descuido y suciedad de las dependencias internas en la misma forma en que la respetabilidad del negocio ayuda a disimular el pasado criminal de quienes allí trabajan. En un modo más sutil, tanto Robie como Frances y su madre (Jessie Royce Landis) esconden pasados cuestionables bajo un barniz de riqueza y sofisticación.  Por otro lado, volviendo a uno de los recursos preferidos del director, la imagen frecuentemente se disocia del diálogo y ello sumado a los abundantes juegos de palabras usados por los personajes hace que esta sea una película con dobles y triples sentidos. Además se incorpora aquí una novedad: frecuentemente, los personajes hitchcockianos mantienen un diálogo insignificante mientras desarrollan acciones trascendentes; en To catch a thief  nos encontramos con escenas en las cuales tanto la palabra como la imagen son igualmente importantes para la trama. Tal es el caso de la escena en la que Robie y Frances exploran la villa que el primero simula querer alquilar: según lo que vemos, Robie estudia las vías de acceso que la villa ofrecería al ladrón y Frances juega al detective intentando descubrir la identidad de su acompañante; pero el diálogo nos cuenta otra historia, la de la trama romántica entre los protagonistas que esconde, en realidad, una trama sexual. Todas estas líneas argumentales son igualmente importantes e interesantes aún cuando una o dos de ellas sean puro MacGuffin.-

Acabo de decir que esta es una película más bien ligera y sin embargo debo contradecirme: el tono es ligero y el tema no encierra cuestiones demasiado graves pero la trama está llena de elementos típicamente hitchcockianos tan profundos como los que podríamos encontrar en películas más "serias". En primer lugar, tenemos el "camino del héroe" con una variante. Generalmente,  los héroes de Mr. Hitchcock atraviesan un viaje físico que acompaña su proceso de autoconocimiento. Aquí, Robie sortea una serie de pruebas, pero su carácter está definitivamente formado cuando lo conocemos y no experimenta grandes cambios con el transcurso de su aventura (claro que al final su vida cotidiana y sentimental sí se ven afectadas, como demuestra el epílogo). Quien cambia y descubre su verdadera naturaleza es Frances, cuya trayectoria es similar a la de Lisa, la protagonista de Rear window (La ventana indiscreta), también interpretada por Grace Kelly. Ello hace que To catch a thief sea tanto su película como la de Robie.-

Otro de los temas habituales del director es el de la identidad. En este caso, Robie asume la identidad de Conrad Burns, un empresario maderero de Oregon,  para acercarse a la Sra. Stevens; ésta se cubre de joyas para aparentar una sofisticación que no avergüence a su hija; y Frances, sucesivamente, finge ser una reina de hielo, una depredadora sexual, una aspirante a ladrona de joyas, una damisela ofendida y una enamorada penitente. Finalmente, durante el gran baile del tercer acto, todos asumen roles que los ayudan a descubrir al verdadero ladrón. Pero quien tiene los conflictos de personalidad más complejos es, sin dudas, John Robie. Como siempre en sus cuatro colaboraciones, Mr. Hitchcock explota la ambigüedad de Cary Grant exponiendo sus zonas grises y corrompiendo su imagen de hombre impecable a través de diversos ataques a su dignidad (huevos arrojados a su cara, ancianas que arremeten contra él a golpes, huidas en traje de baño, cachetazos a jóvenes histéricas), para no hablar del hecho de que es un ex delincuente que no se arrepiente en lo más mínimo de sus crímenes, tampoco siente remordimiento por las muertes que causó durante su participación en la Resistencia francesa (participación que le valió el perdón de su condena) y vive cómodamente gracias a lo robado en el pasado. Pero lo que me pareció más interesante es la ambigüedad sexual de su personaje. En la escena en la que ambos exploran la villa, Robie dice a Frances que no tiene el tiempo ni la predisposición para darle lo que necesita y en ello me recuerda un poco a André Latour, el personaje interpretado por Louis Jourdan en The Paradine case (El proceso Paradine, Agonía de amor), en cuya naturaleza no estaba "servir a una mujer". Eventualmente, Robie encontrará la predisposición y terminará por dar a Frances lo que necesita pero esa frase y la concentración de Robie en su misión aún cuando Frances se muestra más que dispuesta a entregarse a él siempre me dejan pensando... La introducción de la película también es un poco ambigua en cuanto a la culpabilidad de Robie. Las tres escenas iniciales, en las que las víctimas descubren que sus joyas fueron robadas, son intercaladas con la imagen de un gato negro.  Un poco más tarde, cuando conocemos la villa de Robie, lo primero que vemos es su gato negro imitando su gesto de mirar hacia la carretera por la que vienen los policías. Esta identificación entre Robie y su gato nos sugiere que tal vez este personaje al que aún no conocemos sea el ladrón. Sin embargo, se trata de Cary Grant, de modo tal que si él dice que es inocente, pues debe serlo...
Otro elemento que aporta enormemente al tono ligero de la película es la música, a cargo de Lyn Murray. Por ejemplo, la escena en la cual la Sra. Stevens recuerda a su esposo fallecido lamentando que ya nadie la llame por su nombre de pila podría ser pesada si no fuera por la música de fondo. Asimismo, Mr. Hitchcock se vale de la música para provocarnos diferentes estados de ánimo, frecuentemente en el transcurso de la misma escena: en aquella en la cual Robie acompaña a las damas a sus habitaciones la música establece sucesivamente un tono de comedia, de romance y de misterio. De este modo, el director no permite que nos olvidemos por demasiado tiempo que estamos viendo una película de misterio y no una comedia romántica.-

El reparto de la película es una de sus notas más destacadas. Ya he mencionado en otras entradas qué gran actor me parece Cary Grant y este caso no será la excepción. Aquí podemos verlo manejar un registro de emociones muy amplio siempre dentro del marco del understatement que gustaba tanto a Mr. Hitchcock (es decir, la presentación ligera de eventos graves) además de ofrecernos una pequeña muestra de las dotes de acróbata que lo sacaron de su Inglaterra natal. Grace Kelly no se queda atrás y ambos, con la gran química que despliegan en pantalla, conforman una de las parejas más bellas e idealizadas que hayan existido jamás. Por otro lado, el peso de Grace Kelly en pantalla - similar al que ya habían tenido Nova Pilbeam e Ingrid Bergman en otras películas - da cuenta de la confianza y admiración del director. Me parece interesante observar el crecimiento de Kelly como actriz a lo largo de las tres películas protagonizadas para Mr. Hitchcock: Dial M for murder (La llamada fatal, Crimen perfecto), Rear window y To catch a thief nos muestran una actriz cada vez más desenvuelta y natural, y capaz de manejar sus emociones con mayor destreza. Vuelvo a la escena en la cual Frances se disculpa ante Robie por no haber creído en su inocencia: la emoción contenida, la humillación y el amor que revela Grace Kelly siempre me conmueven. Donald Spoto en su libro “The art of Alfred Hitchcock. Fifty years of his motion pictures” sostiene que esta escena constituye una verdadera confesión y en ese sentido, la puesta en escena ideada por el director es más que apropiada, de ahí la posición de Frances sentada en su automóvil mientras Robie permanece de pie que la ubica en un plano más bajo, como si estuviera arrodillada delante de él. Los secundarios también son de lujo, sobre la genial Jessie Royce Landis. Cada una de sus intervenciones es imperdible...

En definitiva, lo único que me molesta un poco en esta película es la gran cantidad de información sobre el pasado de Robie que se nos brinda en las primeras escenas, en una forma poco integrada con la historia. Me refiero a dos escenas en las cuales el protagonista habla con Bertani y con Danielle Fussard (Brigitte Auber), la hija de otro de los ex compañeros de cárcel de Robie, a quienes cuenta una historia que se supone que ellos ya saben. Recién cuando Robie almuerza con Hughson se produce la oportunidad de dar (a él y a nosotros) información básica sobre el pasado del protagonista en una forma natural e interesante para el espectador.-
El cameo de M. Hitchcock en esta película es especial: cuando Robie sube a un autobús para evadir a la policía, a su derecha se encuentra una anciana que lleva una jaula con pájaros y a su izquierda, el director. Me parece interesante que Mr. Hitchcock haya decidido encerrar a su protagonista (identificado, además, con un gato) entre pájaros y su propia persona. Como sabemos, los pájaros siempre implican caos y destrucción en la simbología del director, no sólo en la célebre The birds (Los pájaros), sino también por ejemplo en Sabotage en la cual un fabricante de bombas con un ligero parecido físico con el director utiliza una tienda de aves como tapadera y esconde sus artefactos en jaulas. Y Mr. Hitchcock... bueno, él también trae caos y destrucción a sus personajes.-
To catch a thief se consigue en DVD en Argentina en una presentación doble con Shadow of a doubt (La sombra de una duda), pero esa no es la edición que yo tengo. Si pueden, yo recomiendo con todo énfasis que intenten conseguir la edición importada conmemorativa del 100° aniversario de Paramount, bellísima presentación en dos DVDs. En uno se encuentra la película con subtítulos en español y un interesante audiocomentario y en el otro varios documentales imperdibles sobre la realización de esta película, sobre el Código de Producción Cinematográfica y la importancia de To catch a thief en términos de trasgresión a sus normas y sobre la carrera de Edith Head entre otros materiales adicionales.-